Temas de crítica y estilo (fragmento)

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Héctor Ciocchini, Temas de crítica y estilo
17grises editora, Bahía Blanca, 2010.

«El espacio de la página escrita tiene mucho de centro sagrado; es distinto a cualquier otro espacio. Es, como en el libro mallarmeano, una imagen del absoluto. Y dentro de él la situación de las palabras modifica nuestra alteridad. Toda una teoría del espacio simbólico se propone en la concordancia, en las simpatías y antipatías de los términos con relación a los blancos, a la noche luminosa del espacio inmaculado. La página blanca es algo más que la concepción simbólica del libro; es una realidad simbólica que alcanza validez de arquetipo creador. Cuenta no sólo en la distribución sino en la significa-ción, en el valor semántico vinculado con la posición de los textos. Existe la posibilidad de una lectura de los blancos, de los silencios, que otorga al poema o a la prosa su verdadero tempo. Algunos autores quieren colocarnos no sólo ante su mera significación sino que pretenden alcanzar el arabesco délfico, cuyo dibujo visivo, independientemente de su significación, nos ensimisme y nos revele.Hemos leído en la admirable Caída de la Casa Usher que distintas combinaciones de objetos materiales provocan diferentes estados de ánimo en el contemplador. En todo autor gravita la historia del hombre que escribe, del homo faber, demiurgo y vate. Hay una religión del signo: el demiurgo, el pintor, el artesano descifran ese espacio, hallan el motivo de esa nueva constelación compuesta de azar y de infalibilidad.El modelo de tal experimento ejemplar sigue siendo, dentro del escritor profesional, el admirable Coup de dés. Un famoso pasaje de Valéry nos narra este salto de Léucade: “Me pareció ver la figura de un pensamiento, por primera vez situada en nuestro espacio... Allí, en verdad, la extensión adquiría voz, pensaba, engendraba formas tem porales...” Luego comenta con admiración “los detalles de esta dis posición topográfica, que era lo esencial de su tentativa para llegar al párrafo esencial en donde manifiesta su intento quimérico: elevar una página a la potencia del cielo estrellado”.La palabra escrita une la pintura, el signo, a la significación. En tal sentido el arte de la disposición de Mallarmé se une al de los chinos, como la declaran los conocidos versos: Imiter le Chinois au coeur lim pide et fin / De qui l'extase pure est de peindre la fin / Sur ses tasses de neige à la lune ravie / D'une bizarre fleur que parfume sa vie / Trans parente la fleur qu'il a sentie, enfant, / Au filigrane bleu de l'âme se greffant. Dejar “la flor que se injerte en la filigrana azul del alma” (“en la filigrana azul del Sueño”, según otra versión) es lograr el poema en su forma más absoluta, el signo más total. Se ve que existe en Ma llarmé una “religión del signo” que va más allá de la simple escritura y que quiere recuperar la peripecia esencial del ser manifestándose. Su “sintaxis visiva” busca remontarse a los orígenes de la escritura, desentrañar su secreto. Hourticq nos dice que “la palabra escrita es, a su manera, un dibujo, un ejercicio lineal; concierne al mundo de las formas, de las figuras de la geometría”.Sobre la seda púrpura Li-Po traza su caligrafía en rasgos de pincel agudos o apoyados, como “pasos de fénix” o “garras de dragón”Es innegable en Mallarmé la presencia de Gautier. Este y su hija Judith contribuyeron a crear un Oriente del que Mallarmé participa (1) pero sólo en cierto grado. Su exigencia mental lo llevó más lejos. Las nieves y los hielos mallarmeanos, prisión del tiempo y la impotencia creadora, fueron quizá inspirados por la vacilación ante la página blanca.Un nuevo sentido de la forma literaria, una nueva conducta expre siva, se evidenciaba en estos intentos de disposición reveladora. Consi deramos hoy, excepción hecha de la disposición del Coup de Dés, un poco risueñamente otras disposiciones y tipografías. Quizá no se hubiese aún logrado esa otra disposición que diese por resultado otro tipo de “escritura”, otra concepción del quehacer creador. El estudio de los caracteres ideográficos chinos no nos resulta —por el contrario— simple capricho. Ya veremos la proyección que puede tener para la lingüística contemporánea.El arte oriental encontró analogías que se manifiestan en la disposición de su escritura. En el arte japonés milenario del arreglo de las flores, los espacios vacíos forman parte de la composición tanto como las mismas ramas del vegetal empleado. Representan “analógicamente, lo inefable, lo informe, el silencio sin voz.” “En esta asociación del vacío y la forma plena, la obra sobrepasa sus límites y su sometimiento a leyes. Vive como una figura nueva, recreada precisamente por la potencia infinita del vacío.”(2) Este juego de figuras en el espacio, esta ilusión cósmica que se organiza en torno de la fuente desconocida del Ser, responde a una ordenación que la misma naturaleza dicta en su totalidad creadora, cuando laboramos por obtener las condiciones que la hagan posible. La sabiduría oriental impregna de ese espíritu todas las manifestaciones, aún las más cotidianas, de la vida, y les otorga la exacta medida interior que las transforma en artes. De las conversaciones con el maestro japonés de las flores Bokuyo Takeda, Gusty Herrigel transcribe en su Camino de las Flores estas bellas palabras: “Al trabajar, la forma exterior hay que buscarla en uno mismo”. De este modo, recíprocamente, la forma exterior nos conducirá por su señal visible hacia la forma interior de la figura.»

Notas:
(1) Raymond Schwab, La Renaissance Orientale, Payot, París, 1950.
(2) Gusty Herrigel, La voie des fleurs, Derain, 1957.
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